Nella recente enciclica Ecclesia de Eucharistia del papa Giovanni Paolo II di venerata memoria, alla parte teologica, in cui è spiegato il fondamento teologico del Sacramento, fa seguito una parte liturgico-artistica in un capitolo intitolato «Decoro della celebrazione liturgica» (nn. 47-52), in cui si danno indicazioni molto interessanti per chi fa arte e ritiene che essa non sia secondaria per il culto eucaristico.
Un’affermazione molto interessante è che Cristo stesso ha voluto il decoro: per questo si ricordano la preparazione della sala per l’ultima Cena (cf Mc 14, 15; Lc 22, 12) e l’Unzione di Betania (cf Mt 26, 8 e paralleli), che anticipa l’istituzione dell’Eucarestia. In quest’ultimo episodio, di fronte all’obiezione scandalizzata di Giuda, «Si potrebbe con quei soldi aiutare tanti poveri», Gesù stesso dice che è necessario il decoro. Altrove il Papa cita il passo classico di san Giovanni Crisostomo, in cui si dice che il decoro non è lusso, e deve sempre essere rapportato ad una povertà essenziale: certamente non è giusto avere calici preziosi e innalzare colonne d’oro, mentre Cristo muore nel povero sulla strada.
Tuttavia la Chiesa è sempre stata sia amante del decoro sia operosa nella carità. Certamente ci deve essere un equilibrio nel decoro, che non è lusso e ostentazione. La Chiesa, si legge nell’enciclica «non ha temuto di sprecare», di spendere soldi per la bellezza e il decoro. Esso infatti ha come scopo lo «stupore adorante di fronte al dono incommensurabile». Il decoro ha il fine di suscitare ammirazione per il mistero contenuto nell’Eucaristia.
Il decoro è ovviamente innanzitutto un atteggiamento interiore, ma l’arte rientra a pieno titolo in esso, perché in essa si esprime la percezione della Bellezza ed è al servizio del contenuto. Il decoro non deve pertanto essere ostentazione per non diventare fine a sé stesso e quindi un filtro e una distrazione. Esso è concepito per facilitare la preghiera e lo stupore per il mistero contenuto. Da questa stessa sorgente è nata la liturgia cristiana che scaturisce dal convito e quindi da un clima di festa e di bellezza.
Questa cena però non è una semplice cena, è anche il sacrificio di Cristo. È necessario comprendere che si tratta della cena in cui Cristo offre sé stesso. Per tale motivo occorre prestare attenzione a non banalizzare il convito. In tal senso anche l’arte sacra deve aiutare a far capire che si tratta del sacrificio di Dio fatto uomo, evitando che le cose attorno all’altare siano banali.
Talvolta l’arte sacra non riesce ad evitare due eccessi opposti: l’eccessivo simbolismo e il realismo esasperato. Da una parte, infatti, deve narrare, onde far capire ai fedeli che accade un Fatto, ma non può essere troppo banale, poiché si tratta del sacrificio dell’Uomo-Dio. Dall’altra, non si può ridurre tutto a simbolo e riempire la chiesa di simboli in modo che questi prevalgano sulla narrazione e sulle rappresentazioni realistiche.
Il senso del mistero che l’arte dovrebbe suscitare dovrebbe servire ai fedeli per mettersi nella giusta disposizione, essenzialmente quella penitenziale, di umiltà, di attesa, di desiderio umile nei confronti di questa presenza: «Signore, non sono degno che tu entri sotto il mio tetto, ma dì soltanto una parola e io sarò salvato». L’arte sacra ha dunque il compito di creare quell’atmosfera, quel luogo fisico, che permetta sia la preghiera che il raccoglimento.
A tale proposito si può anche richiamare che una buona disposizione a vivere bene l’atteggiamento davanti all’Eucaristia è dato dal sacramento della Riconciliazione. Mi viene in mente a proposito la bella pala di Rogier Van der Weiden con la rappresentazione dei Sette sacramenti, la cui celebrazione è ambientata in diverse cappelle di una chiesa, con al centro naturalmente l’Eucaristia e, in primo piano, un grande crocifisso, perché da esso scaturisce la fonte della grazia. È un esempio mirabile di come l’arte possa suggerire un corretto atteggiamento spirituale: in questo caso la centralità di Cristo come sorgente di salvezza, fruibile attraverso i gesti della preghiera e della liturgia, in particolare dei sacramenti e sopra tutti l’Eucaristia.
Tale osservazione potrebbe anche suggerire di tenere presente nella disposizione architettonica di una chiesa, nel suo arredo e nella decorazione il principio del raccordo fra le varie parti, in modo da dare l’idea dell’organicità dello spazio sacro. Ciò indurrebbe a considerare, ad esempio, la centralità della celebrazione liturgica e quindi dell’altare; ma anche che la “riserva” eucaristica non è meno centrale, e che quindi è lodevole riservare ad essa, dove possibile, uno spazio specifico di silenzio e di preghiera, immediatamente visibile dall’ingresso della chiesa.
Molte volte quando si fa architettura o arte sembra che un valore irrinunciabile sia l’originalità fine a sé stessa. In realtà la Chiesa non la pensa esattamente così. Certamente nemmeno la dottrina è statica e immutabile, ma fa dei progressi, cresce come un organismo, per dirla con Vincenzo di Lerins, ma ciò avviene dentro la tradizione. In realtà non c’è nulla di veramente nuovo, nel senso di originale e inaudito; si tratta piuttosto di sottolineature di un dato della tradizione, cioè della maggiore comprensione di quanto costituisce il deposito della fede, ciò che indica la vitalità di quest’ultima. Anche il programma della nuova devozione all’Eucaristia e quindi della nuova arte sacra è in realtà già presente nella tradizione: si tratta di conoscere, di apprezzare e portare avanti con la sensibilità di uomini di oggi quanto ci è stato consegnato già duemila anni fa.
In questo senso la trasformazione degli altari e dei tabernacoli durante i secoli, così come i soggetti delle pale d’altare, è dovuta non solo alla genialità degli artisti, ma soprattutto all’evolversi delle esigenze liturgiche e ai «dettami di una precisa comprensione del mistero» (n. 49). Ad esempio nel Cinquecento si fece provvidenzialmente strada la necessità di una maggiore sottolineatura della presenza reale, perché questa era messa in discussione dai Protestanti. Il Concilio di Trento ha così codificato l’esigenza che il tabernacolo avesse una forma ben definita e solenne di tempio e una collocazione centrale e ben visibile sull’altare, per sottolineare la continuazione della presenza reale con il sacrificio della messa. In realtà la presenza reale non è certo una novità nella dottrina, ma convenne ad un dato momento sottolinearla in un certo modo per contingenze storiche; fu una formidabile intuizione pastorale conseguente alla dottrina innanzi a una situazione storica. In precedenza essa era evidenziata mediante altri espedienti, come l’Agnello mistico dipinto o scolpito sull’altare o nella volta del presbiterio, mentre l’altare aveva forma e collocazione diverse e così pure il tabernacolo.
La committenza ecclesiastica non ha mai avuto paura delle innovazioni, ma ha generalmente avuto cura che esse fossero coerenti con la dottrina immutabile e graduali nelle soluzioni, comprensibili ai fedeli, in altre parole nel solco della perenne Traditio Ecclesiae. L’arte cristiana è stata sempre al servizio della contemporaneità, perché l’Eucaristia altro non è che Cristo presente qui e ora. Lo esprime molto bene Raffaello nella cosiddetta Disputa del Sacramento, che è in realtà la rappresentazione della Chiesa nella sua completezza riunita attorno all’Eucaristia, non unico Sacramento, ma il più eccellente, l’“augustissimo”.
È proprio dell’artista cristiano cogliere questa essenza del sacramento di essere contemporaneo a ogni uomo. Ma chi è l’artista cristiano? È innanzitutto un cristiano in comunione con la Chiesa. Analogamente a quanto accade per la liturgia, le cui regole, che devono essere assolutamente rispettate, non soffocano la creatività del celebrante o della schola e fanno sì che la celebrazione sia qualcosa di vivo, ma posta entro una ritualità che è garanzia di fedeltà alla volontà del Signore, così è anche per l’arte sacra. Ciò avviene in maniera esemplare nella Chiesa d’Oriente ed è avvenuto anche in Occidente nei periodi d’oro dell’arte liturgica.
Gli artisti non vengono meno alla loro identità se non pongono sé stessi e la loro genialità innanzi al mistero dell’Eucaristia, ma esaltano la loro arte anche se compiono con le rispettive opere un servizio ecclesiale. Nell’arte sacra, nell’arredo liturgico, non è questione anzitutto di abilità, di capacità dell’artista e della sua bravura, di fare qualcosa di diverso, di omologarsi a delle mode o di inventarle, ma è il problema di mettere queste capacità, che il vero artista comunque possiede e utilizza, a servizio del mistero. Questo è possibile se l’artista è in comunione con la Chiesa, se vive un’esperienza cristiana ed è commosso dal mistero.
Chiunque contemplando la Trinità di Andrej Rublev si rende conto che l’artista è in grado di dire qualcosa perché egli ha messo innanzitutto al centro della sua vita di cristiano il mistero d’amore trinitario e quindi è in grado di parlarne (balbettarne qualcosa, come balbettio è ogni «discorso» su Dio) e aiutare altri a lasciarsi accendere di amore. Artisti di questo tipo esistono anche in occidente, come il Beato Angelico, frate profondamente devoto e pienamente inserito nella cultura figurativa del suo tempo, di cui è uno dei maestri; Van Eyck, con la stupenda Adorazione dell’Agnello mistico, in cui è compendiata tutta la dottrina eucaristica; Caravaggio, le cui opere sembrano plasmate dalla dialettica fra Grazia e peccato, di cui a quel tempo dibatteva anche la teologia.
Come diceva Paolo VI l’arte e la liturgia sono sorelle, ma come Marta serviva e Maria contemplava, così anche l’arte sacra deve servire il cristiano che adora nella chiesa. Fuor di metafora, l’arte autenticamente sacra, senza venire meno alla qualifica di arte alta, deve sentirsi strumentale e al servizio del mistero, che accetta di essere rivestito dalle sue forme, siano esse materiali, come nelle arti figurative, sia impalpabili come nella musica.
Tale strumentalità è difficile da essere accettata dall’artista moderno, abituato a sentirsi protagonista assoluto della sua creazione, ma era tranquillamente accettata senza complessi dagli artisti cristiani del passato. Anzi, cosa impensabile oggi, prima del tardo medioevo la maggior parte degli artisti ci sono ignoti, cosa che lascia intendere che a loro importava meno rendere imperituro il proprio nome che fare un’opera a servizio di Dio, un «opus Dei».
Questa visione dell’arte è basata anche sull’intuizione che la bellezza non è fine a sé stessa, ma strumento e modalità di espressione dell’Essere. Ne è prova il fatto che la bellezza fine a sé stessa dopo poco si corrompe e delude. Invece, se mantiene la sua relazione all’Essere, si rinnova sempre. Nell’arte sacra la strumentalità dell’arte è a servizio del culto, e in ultima istanza dell’Evento divino e, in particolare dell’Eucaristia. Esso ha bisogno di pochi, semplici segni che vadano diritti al cuore del fruitore e mettano in contatto con quell’Evento. In questo senso la bellezza nell’arte cristiana ha fondamentalmente una funzione di ordine: nella chiesa, luogo dell’incontro del divino con l’umano la confusione della vita viene chiarita dal suo senso ultimo. Nell’arte sacra traspare quello che già si vede con gli occhi della fede e che è già presente e manifesto nella nuova realtà che è la Chiesa, nuova Gerusalemme.
Relazione preparata per il Convegno «Eucaristia e bellezza. L’amore per Dio e per l’umanità di Suor Maria Maddalena dell’Incarnazione (1770-1824)» Roma, 20 – 21 aprile 2005. Roma, Sala del Cenacolo di Vicolo Valdina, Camera dei Deputati (21 aprile 2005)
fonte: Culturacattolica.it
http://www.culturacattolica.it/default.asp?id=73&id_n=1966
(29/10/2011)